Hector Berlioz nasce nel 1803 a La-Cote-Saint-André. Fin dai primi approcci al mondo della musica, si instilla in lui uno stimolo che poi sboccerà e si svilupperà negli anni: l’idea di attribuire alla musica un soggetto, un tema, denominato da lui stesso idée fixe, a cui essa debba sottostare. Un’azione da descrivere: Berlioz sospinge prepotentemente la musica verso la teatralizzazione. E’ la musica a programma, che nascerà proprio con lui.
Sebbene infatti ci siano opere passate che si ispirino a contesti letterari o non puramente musicali e che possano essere in un certo qual modo definite prodromi della musica a programma, quest’ultima nasce effettivamente nel 1830 con la Sinfonia Fantastica di Berlioz e influenzerà notevolmente i compositori a venire. I sostenitori della musica a programma vogliono una musica che, pur emancipandosi dalle altre forme d’arte, collabori con esse ai fini di una rappresentazione totalizzante volta all’abolizione di distinzioni nette e di confini separatori non solo tra le arti stesse, ma anche tra i diversi generi musicali. Questa dicotomia è rappresentativa del periodo romantico.
L’estetica del grottesco
L’estetica romantica ingloba negli elementi costitutivi dell’arte una categoria che viene ben delineata nella prefazione al Cromwell e sulla quale Berlioz impernia gran parte della sua estetica e del suo stile compositivo: il grottesco. Il grottesco elevato però a pari dignità del sublime e divenuto, insieme ad esso, parte fondamentale di tutto ciò che concerne il reale:
[…]In effetti, nella nuova poesia, mentre il sublime rappresenterà l’animo così com’è, depurato dalla morale cristiana, il grottesco interpreterà il ruolo della bestia umana. Il primo tipo, riscattato da ogni parentela torbida, avrà tutto il fascino in esclusiva, la grazia, ogni bellezza: un giorno dovrebbe essere in grado di creare Giulietta, Desdemona, Ofelia. Al secondo tipo compete tutto il ridicolo, il difforme, il brutto. In questa condivisione di umanità e creazione, è a quest’ultimo che spetteranno le passioni, i vizi, i crimini, e che verranno ascritte lussuria, avidità, gola, avarizia, perfidia, imbroglio, ipocrisia – ed è lui che sarà, di volta in volta, Iago, Tartufo, Basilio, Polonio, Arpagone, Bartolo, Falstaff, Scapin, Figaro. Il bello non offre che una sola tipologia, il brutto invece ne mostra mille. […] (Prefazione al Cromwell, Victor Hugo)
Il grottesco in musica
L’unione tra il grottesco e il sublime è dunque necessaria alla rappresentazione di una realtà che, vista con gli occhi del romanticismo ottocentesco, non è costituita solo del bello, dell’ideale e dell’armonioso, bensì del brutto, del volgare, dello spaventevole. Poiché un poeta, un poeta sovrano (come dice Hugo), va a fissare tutto e deve rappresentare tutti i piani della realtà, così autori quali Berlioz, Liszt e Wagner vollero comporre opere che potessero descrivere il grottesco e racchiudere in un’unica opera le tre diverse epoche della poesia, che rappresentano tre facce della società: l’ode, l’epopea e il dramma. Quindi il sublime e il grottesco, il bello e il brutto, l’angelico e il demoniaco che convivono in uno stato di complementarietà.
E’ per questo che tali compositori dell’800 si appassionarono a determinati soggetti della letteratura e vollero ispirarsi ad autori come Shakespeare, Goethe o Dante: le atmosfere grottesche, demoniache, faustiane e drammatiche si ritrovano nelle loro opere e la collaborazione tra musica e letteratura ne permette una realizzazione e una descrizione quanto mai efficace e suggestiva.
Il ribelle
Hector Berlioz poco si lasciò coinvolgere dagli avvenimenti politici di quegli anni, nonostante siano per la Francia anni estremamente delicati e ben densi di momenti salienti. Il giovane Hector non fu travolto dalle vicende della Rivoluzione di Luglio: quasi non si accorse delle Trois Glorieuses, giornate che passò chiuso in un’aula del conservatorio a scrivere la cantata Sardanapalo con la quale avrebbe poi vinto l’ambitissimo premio Prix de Rome.
Nonostante dunque il suo distacco per la materia, Berlioz era un rivoluzionario, un avanguardista. Tutto ciò lo esprime nella sua musica innovatrice e nel suo continuo ribellarsi alle convenzioni sociali e al conformismo conservatore richiesto dalla sua epoca. Anche nell’occasione del concerto sostenuto per la vincita del Prix de Rome, premio vinto nonostante il suo carattere che poco rispecchiava i canoni accettati al suo tempo, non mancò di scandalizzare il pubblico facendo eseguire, alla fine del concerto, la sua Sinfonia Fantastica, provocando così un fiume di polemiche.
Il retroterra culturale
La Francia fu fin dall’inizio dell’800 un paese nel quale gli stimoli extramusicali proliferavano a dismisura. Basti pensare ai primi capolavori di Madame de Staël (De l’Allemagne, 1810) o di Chateaubriand (Génie du Christianisme, 1802) nei quali si prendeva coscienza dei nuovi sviluppi della letteratura tedesca e si cominciava a percepire quel sentimento di tedio dell’anima e di indeterminatezza delle passioni (vagues des passions). Fondamentale fu poi la prefazione al Cromwell dell’illustre Victor Hugo, scritta nel 1827, che ebbe un effetto rivoluzionario (termine che a lui piacerebbe molto) proprio per il discorso sul grottesco sopra citato, e divenne a tutti gli effetti il manifesto del romanticismo francese.
Victor Hugo è considerato senza dubbio uno degli scrittori romantici di più rilevanza anche grazie alla rappresentazione dell’Hernani, opera che causò non poche polemiche e discussioni. Conoscendo il retroterra culturale nel quale Berlioz crebbe e nel quale si immerse totalmente, appassionandosene, possiamo comprendere le sue scelte musicali che rispecchiavano l’estetica romantica. La sua ideologia, portatrice di una ventata di innovazione, segnerà senza dubbio il corso della storia della musica.
Le opere
Quasi tutte le composizioni sinfoniche di Hector Berlioz, come abbiamo asserito precedentemente, si riferiscono a temi letterari ben precisi. Re Lear, ad esempio, è un ouverture che si rifà all’omonima tragedia di William Shakespeare; Il Corsaro invece si ispira al poema di Byron. L’atteggiamento descrittivo di Berlioz trova il suo apice e la sua compiutezza nella Sinfonia Fantastica, opera più celebre e più conosciuta del compositore francese.
La Sinfonia Fantastica non si basa più sull’architettura strutturale della sinfonia di ascendenza tedesca, in quanto sente l’esigenza di rappresentare e descrivere la realtà. Realtà in senso ottocentesco del termine: tutte le sfaccettature più crude e le deformità che appartengono alla società non possono essere messe da parte. Quest’opera sarà la il nucleo primordiale scatenante le avanguardie europee ottocentesche: Liszt con i suoi poemi sinfonici o Wagner con “la musica dell’avvenire“, saranno evidentemente influenzati dal genio di Berlioz.
Un’immensa composizione strumentale d’un genere nuovo, con cui cercherò d’impressionare fortemente gli ascoltatori -Hector Berlioz
La Sinfonia Fantastica
La Sinfonia Fantastica si divide in cinque parti ognuna recante una didascalia, un programma scritto dal compositore stesso che andava letto durante l’ascolto e che aveva la funzione di collegare logicamente tutte le parti tra loro. L’idea fissa di questa composizione rappresenta “la donna amata dall’artista”, e con ciò l’autore definì quest’opera un’autobiografia.
Nel descrivere il sentimento d’amore, il compositore narra sia le esperienze coscienti nelle prime tre parti (1. Sogni, Passioni; 2. Un ballo; 3. Scena campestre), sia esperienze date da visioni oniriche e inconsapevoli, per descrivere così l’effetto dei paradisi artificiali che all’epoca stavano prendendo piede tra gli intellettuali (4. Marcia al supplizio; 5. Sogno di una notte del Saba). E’ soprattutto nelle ultime due parti che predomina l’estetica del grottesco e forse questa composizione è quanto di più visionario sia stato creato in musica: suoni stridenti, campane che suonano a morto, una parodia grottesca del Dies Irae, danze che evocano orribili visioni concorrono insieme a manifestare la rappresentazione del reale.
La Dannazione del Faust
Un’opera che, al pari della Fantastica, è emblematica dell’ideologia di Berlioz è La Dannazione del Faust, rielaborazione del materiale musicale de Le Otto Scene del Faust, che venne eseguito nel 1846 all’Opera-Comique. Berlioz scelse il tema goethiano del Faust, che nel 1828 venne pubblicato in un’edizione tradotta in francese dal poeta Gérard de Nerval, poiché era un tema che rientrava nel gusto ottocentesco caro al compositore: centrali sono infatti nell’opera i temi della deformità, della complementarietà del grottesco e del sublime. Gérard de Nerval era un poeta che faceva parte di un gruppo di intellettuali frequentati da Berlioz: i cosiddetti frénétiques. Il gruppo divenne famoso durante la storica rappresentazione dell’Hernani di Hugo, per l’esplicito consenso con cui accolsero l’opera.
La Dannazione del Faust, definito dal compositore stesso “una leggenda drammatica“, prevede una forma originale di oratorio per coro e orchestra, nonostante successivamente alla morte di Berlioz venne convertita in una forma scenico-operistica. Il soggetto ripreso dal capolavoro di Goethe è in realtà qui non poco reinterpretato. Ne riprende infatti solo la prima parte e inoltre, per il gusto dell’esotismo, Berlioz ambienta la vicenda in una pianura ungherese, così da poter inserire il tema popolare della marcia Rakoczy.
Giulia Scialò
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