Nel tardo XIX secolo il teatro russo era in crisi. La recitazione degli attori era pomposa e artificiosa, ben poco credibile. Il repertorio era formato da testi classici, trasportati sulla scena con delle regie didascaliche e uno sguardo che non si curava della contemporaneità. Urgeva una riforma strutturale, a partire dal training attoriale. In questa cornice nascono il teatro psicologico moderno e il metodo Stanislavskij. Il 22 Giugno 1897, infatti, Kostantin Stanislavskij incontrò il drammaturgo Vladimir Nemirovich-Danchenko presso lo Slavyansky Bazaar, un vecchio ristorante sulla Nikolskaija Ulitsa. Qui, dopo una discussione di ben diciotto ore, i due artisti fondarono il Teatro d’Arte di Mosca. Nascono le basi della riforma teatrale russa, che informerà poi l’intero teatro europeo.
Il metodo Stanislavskij: per un teatro psicologico
Stanislavskij si era reso conto che la maggior parte degli attori russi che calcavano le scene del suo tempo erano pigri, svogliati, ritardatari e poco attenti alle esigenze dei testi che interpretavano. Erano dei pessimi imitatori dei grandi attori italiani (che Konstantin ammirava e da cui rubò, all’inizio della sua carriera, la severità registica). La loro recitazione si faceva via via più inerte e meccanica man mano che lo spettacolo veniva replicato. Stanislavskij nei suoi laboratori al teatro d’Arte mirò proprio ad eliminare tutti i clichès e gli stereotipi a cui l’attore russo si affidava per simulare un mondo emotivo in realtà esistente.
Lo scopo ultimo del metodo stanislavskiano è il coinvolgimento dell’attore a livello personale. Tale risultato può essere raggiunto, secondo il formatore russo, tramite una ricerca che proceda in una direzione doppia. Da un lato l’attore deve muoversi verso l’esterno, appassionandosi della storia del suo personaggio (inventandola, se necessario). Stanislavskij non cessa mai di ribadire la fondamentale importanza dello studio dell’ambientazione dell’opera, della personalità, del passato tanto prossimo quanto remoto. Un attore che entra in una stanza deve sapere precisamente da dove viene e perché sta uscendo dal buio del dietro le quinte per bagnarsi delle luci del palco. Ma l’attore deve anche scandagliare la sua interiorità tramite il processo della reviviscenza. Per mettere in scena una data emozione in modo credibile, dovrà ripescare nel suo vissuto (quella che Stanislavskij chiama memoria emotiva) un’emozione simile, anche se magari di intensità rimpicciolita.
Negli anni ’30 del XX secolo, il metodo di Stanislavskij subisce una grande rivoluzione. Viene sviluppato un nuovo approccio basato sulle azioni fisiche, che spinge gli attori a esprimere l’esperienza interiore dei loro personaggi non cercando l’emozione astratta, ma attraverso la verosimiglianza di azioni quotidiane apparentemente insignificanti, che da sole risvegliano naturalmente l’emotività. Il training fisico assume un’importanza centrale, anche perché si garantisce una rinnovata brillantezza di replica in replica. L’attore non correrà più il rischio di un’interpretazione floscia e spenta, poiché l’attenzione è tutta focalizzata sulle azioni fisiche, replicabili a piacimento.
Il contributo di Anton Cechov
il 17 dicembre 1898, il teatro d’arte di Mosca ospitò Il gabbiano dello scrittore e drammaturgo Anton Čechov. Il successo clamoroso della messa in scena legò il teatro al drammaturgo, che scrisse per la compagnia le sue opere teatrali maggiori. Zio Vanja, Tre Sorelle e il Giardino dei Ciliegi, per esempio, hanno visto la luce nella fucina del teatro d’Arte di Mosca, rispettivamente nel 1899, nel 1901 e nel 1903.
La drammaturgia cechoviana si prestava ottimamente al metodo di Stanislavskij. I ritmi spezzati delle battute e i lunghi silenzi contemplati dalle stesse didascalie davano agli attori quello spazio necessario per elaborare compiutamente le emozioni, ed esprimerle a livello più “interno”. Il sottotesto, un elemento fondamentale nel sistema di Stanislavskij, deve molto alla scrittura ricca di sfumature di Čechov. Esso consiste in una sorta di doppio livello interno alla battuta, in cui le reali intenzioni del personaggio non coincidono con le parole che pronuncia, anzi spesso sono in conflitto. Le dimore russe in cui erano ambientati i drammi rispecchiavano il desiderio di realismo del regista. Inoltre, favorivano una gestualità minuta e posata, del tutto diversa da quella enfatica proposta nelle messinscene delle tragedie greche recitate spesso sul proscenio. La coralità dei drammi cechoviani, infine, ha consentito l’instaurarsi di un clima di collaborazione e aiuto reciproco tra gli attori del teatro d’Arte, senza i divismi delle compagnie italiane e francesi.
Lorenzo La Rovere
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